Женщина Рубенса
Лишь ближе к началу 17 века, который редко относят к эпохе Возрождения, в живописи начинают преобладать изображения пышных дам. И главным творцов в этом направлении становится Питер Пауль Рубенс, хотя его героини имеют гораздо более объемные форму чем у современников.
Три грации Рафаэля и Рубенса:
Нидерландский (фламандский) художник Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640) так часто изображал в своих работах крупных женщин что даже появился термин «Рубенсовская женщина».
Существуют прямо противоположные мнения по поводу происхождения «женщины Рубенса». Одни исследователи полагают что Рубенс сам восхищается пышными дамами и демонстрирует свое пристрастие в искусстве; другие, что это реальность общества в котором оказался художник; третьи, полагают что «рубенсовская женщина» это гротеск призванный обратить внимание на пороки современников.
Так, искусствовед Эжен Фромантен (1820—1876) считал, что Рубенс был поклонником женской красоты определенного типажа, его жены имели похожую внешность. Но с гениальной руки художника именно этот тип женской красоты стал олицетворением Возрождения, а понятие «рубенсовская женщина» стала именем нарицательным.
Однако, все это не более чем догадки. Сам художник никогда не комментировал свои произведения. Личных дневников не вёл, да и письма его содержат почти одну деловую информацию. Портретов Рубенс тоже почти не писал. Даже когда герцог Винченцо Гонзага, у которого Рубенс служил придворным художником, отправил его во Францию что бы написать портреты лучших красавиц, Рубенс не выполнил поручение и ухал в Италию.
Религиозность
По мнению знаменитого британского искусствоведа К. Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был религиозным художником. В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая».В своей монографии о наготе в искусстве (1956) К. Кларк подчёркивал, что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный».
Коммерческий образ
К тому же, нельзя забывать, что Рубенс был не только гениальным художником, но и великолепным продавцом. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин (не считая такого же количества работ его учеников), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал и продавал в среднем по 60 картин (в том числе гигантского размера) в год, то есть 5 картин в месяц.Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».
В этом смысле любопытна разница в изображении красавиц богинь Рубенсом на раннем эскизе картины «Суд Париса» выполненном маслом по меди, и ее последующим, предназначенным для продажи, воплощением на деревянном холсте.
Картины изображающие суд Париса различных художников отчасти дают нам представления о красоте тех времен, так как подразумевают изображение трех богинь символизирующих красоту.
«О подражании статуям»
В 1699 году французский искусствовед Роже де Пиль (1635 – 1709) опубликовал отрывок «О подражании статуям» на латыни из рукописной книги Рубенса в котором содержится довольно любопытный фрагмент:Основное различие между жизнью нашего века и жизнью древних — праздность и отсутствие физических упражнений; ведь ясно, что еда и питье не способствуют укреплению тела. Потому-то появляется отвислый живот, ожирение от постоянного обжорства, дряблые ноги и руки, истощенные собственным безделием. В древности же, напротив, все ежедневно упорно трудились в палестрах и гимнасиях, причем даже до седьмого пота, до полного изнеможения.
Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1708, p. 139
Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1708, p. 139
К сожалению, книга сгорела в 1720 году (в Париже вместе с коллекцией знаменитого художника-мебельщика Буля) и нельзя достоверно определить являлся ли Рубенс автором трактата или он был написан кем-то из его ближайшего окружения.
В целом, мы должны признать что не имеем достоверных сведений о причинах по которым Рубенс изображал именно такой образ женщины.
Тем не менее, мы действительно видим что образ красивой женщины с середины 16 века становится значительно крупнее, но нельзя не отметить, что эта мода касается исключительно высших слоев общества.
Показатель статуса
Мода служила средством классового обособления, однако, с ростом благосостояния среднего класса «красивые платья» стали доступны не только элите. Само-собой богачам это было не по духу, даже предпринимались безуспешные попытки запретить «низшим» одевать своих жен как благородных дам.Так, Елизавета I Английская запрещала простолюдинам носить пышную кружевную отделку ворота (брыжи) и кринолины — жесткую конструкцию задающую конусообразную форму юбки. В немецком городе Цитау, 1353 году, всем за исключением публичных женщин, было запрещено носить капюшоны.
Венецианский Высокий Совет в указе 17 века запретил обычным женщинам посещать церковь в «в оголенном виде»:
«Только публичным женщинам разрешается ходить и посещать церкви в оголенном виде. Каждый супруг должен был бы удержать жену от такого оголения, иначе он обязан заплатить несколько сот дукатов, без различия, благородного ли он происхождения или нет».
Лондонский хронист в записках о царствовании Елизаветы I отмечает:
«Сорок лет тому назад в Лондоне не было и двенадцати галантерейщиков, торговавших вычурными шляпами, бокалами, поясами, мечами и кинжалами, а теперь каждая улица, от Тауэра до Вестминстера, переполнена ими и их лавками, сверкающими и сияющими стеклом».
В стремлении подчеркнуть свой высокий статус, женщины высших сословий стали доходить до крайностей, в том числе они обвешивали себя огромным количеством крайне дорогого жемчуга и даже подкладывали под одежду подушки чтобы казаться больше, что свидетельствовало о богатстве.
В книгах немецкого историка Эдуарда Фукса (1870-1940), в частности в издании «Иллюстрированная история нравов» приводится цитата младшего современника Рубенса, французского историка Брантома (1540 —1614):
«По мнению Брантома, величественно сложенная женщина заслуживает глубочайшего преклонения. Она должна быть высокого импозантного роста, обладать пышной прекрасной грудью, широкими бедрами, крепкими ягодицами — как Венера Каллипига, — полными руками и ногами, «способными задушить гиганта».
И далее:
«Брантом говорит по поводу любовной авантюры величественной по своему телосложению женщины: «Вот почему полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят. Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча».»
Здесь нужно отметить что Брантом писал исключительно о высших слоях общества и умер в 1614 году, когда образ «рубенсовской женщины» был более умеренным. К тому же, в качестве сравнения используется «Венера Каллипига» которая отражает вовсе другой идеал женской фигуры. Однако, Фукс, говоря что женщина должна быть Венерой и Юноной в одном лице, делает довольно странный вывод: «Таковы женщины Рубенса, созданные им для бессмертной жизни в лице трех Граций». Возможно, Фукс имел ввиду не оригинал статуи, а то как их изображали художники 17-18 веков, когда героини античных произведений воспроизводились совсем в другом образе.
Главной красавицей 17 века считается Нинон де Ланкло (1615/1623 — 1705) — французская куртизанка, писательница и хозяйка литературного салона, кроме прочего, известная своей красотой которую она сохранила на протяжении все жизни. Но, как ни странно, нам практически ничего не известно о внешности Нинон. Самое раннее изображение красавицы было сделано в 19 веке и то копирует внешность ее современницы, фаворитки короля Франции Людовика XIV Маркизы де Монтеспан (1641 — 1707).
Все что мы знаем о внешности Нинон, это описание некого современника:
«Изящная, превосходно сложенная брюнетка с цветом лица ослепительной белизны, с легким румянцем, с большими синими глазами, в которых одновременно сквозили благопристойность, рассудительность, безумие и сладострастие, ротиком с восхитительными зубами и очаровательной улыбкой, Нинон держалась с необыкновенным благородством, но без гордости, обладая поразительной грацией манер»
